CHRISTIANO MERE

Anticlockwise

We, Tsoi Huen Wong and I, designed in collaboration Anticlockwise with the idea of mixing ancestral memory, time, and body movement to explore resistance. Drawing from Capoeira and Contact Improvisation, the practices that we have, the performance demonstrates how the body resists entropy — returning to complexity instead of declining into disorder. Grounded in interaction, the piece shows how the body becomes a vessel for time, allowing past and future to coexist and reshape the present.

In Anticlockwise, circular movements resist linear progression, much like ancestral forces that challenge our conventional sense of time. Inspired by Capoeira rituals and the improvisational framework of Contact Improvisation, the performers evoke a non-linear flow of time. These anticlockwise movements mirror the body’s capacity to transcend constraints and restore complexity.

Contact Improvisation is crucial to the work, encouraging spontaneous interactions through touch, shared weight, and balance. As the performers respond to each other’s movements in real time, the improvisation highlights how resistance can be fluid and collaborative. This interaction deepens the exploration of survival strategies, as movement adapts to external forces.

Ultimately, resistance in Anticlockwise is fluid, negotiated rather than forceful. Circular gestures, pauses, and confined movements challenge traditional views of conflict, while being haunted by time allows the body to open itself to new forms of existence shaped by ancestral rhythms.

Text 2024.

Objects of an Impersonal Biography

The sculptures/objects that make up this collection relate to the formal perception of *assemblage*, reconciling materials joined by different forces and forms. The union of each part in each piece is the formless similarity that reveals the collective strength represented by their coming together. In *"Every single piece is held by magic"*, two magnetic blocks ensure the entire instability of the piece; there is nothing but magnetic force holding all the parts of an expressive body together. This expresses the collectivity of the parts, which merge to demonstrate the limits of magnetic magic.

In the background of these sculptures/objects, the materials are remnants of the foundation of the house where I grew up, somehow forming part of my biography, but unused for almost 20 years. The wood, iron, and bends used in these objects are elements that are both impersonal and biographical. In *"Sobra"*, the wooden planks – which were once a door, a fence, roof foundations, and abandoned materials – represent the very material history of the house. They embody the struggle against the entropy of change. Aligned with a rusted metal cylinder, the planks associate by similarity into a strong piece that questions the force keeping it upright. Similarly, the piece *"Untitled"* plays this game, intervening in the timeline of abandonment as a collage. The piece *"Untitled"*, dated 2017, returns through its materiality, sharing the same planks which in 2017 did not represent the abandonment that now screams out, but instead elaborated the potential of impressive, heavy wood, held together by glue and force.

This collection speaks of three distinct moments where the strength of uniting the parts overflows the sculptural act, turning into a management of affinities between the pieces and their similarities. I, as the artist in this game, simply associate the symbolism of a title, a biographical inclination that is not personal but filled with opinions about everything.

Text 2024.

Travessa Villa do Longa Number 6

I stopped, as if the idea of stopping were possible. In a moment of reflection, I tried to contemplate the invisible to grasp its intensity. Sometimes, the act of seeing was excessive and caused what was intense to escape; seeing, at times, suffocated me. Thus, I wished to unsee things, to contemplate and uncontemplate simultaneously—not as a play on words but as a reality. In an attempt to reach what made things unique and gain space to breathe, I resorted to bodily strategies, to charms, to rediscover things as if it were the first time, and to invert myself before they disappeared, so that I could hear their tricks. In the game of seeing, unseeing, and re-seeing, I also believed it was possible to remove reason and continuity from the path of feeling, to find the intensity that caused them. To meet their movement, their dance.

There was something in the intensities that worried me more than anything else. I was attentive to the absences of what I saw. I knew it was in the absences that intensity hid, and even if I wanted to unsee the entire world in search of intensities, seeing those absences carried a certain sharp absurdity that cut through the flesh. The absence, sharp, appeared without a source, devoid of origin, manifesting in the body as a different affect, a memory lived without image—something that emanates from the now of all nows and disorganises everything, like an ancestral knowledge that traverses time and creates in us a new affect. This affect, generated within the heart of absence, was a weak force, calm, motionless, empty, extending from me to the world, or vice versa, from the world to me, touching me and making me realise where I was. The world became a sudden perception of the now in the sense that it created, between us, a small space, so brief it required deep attention to be noticed. These were things without laws, fatigued, wandering in a slow, seemingly organised order, questioning their own existence.

Here I speak of a coexistence within the innards of a dwelling on the outskirts of Lisbon, more precisely Travessa Villalonga number 6. There, images touched each other, one by one, with their layers and surfaces, and I could perceive them, even if for moments. There was a state of attention to them that remained inattentive, an inattentive attention to the objects that composed them. Transparent objects. In that house, the words, almost all of them, were predicates that could be attributed to the various objects in a peculiar disorder. I felt there was coexistence, something more, through a still very tenuous relationship and, simultaneously, immanent to this coexistence. The house revealed itself in the pause as the first element of the absurd that would define my experience there. Everything could be perceived within its interior until the now revealed its presence in its digestive core. The now was a mysterious agreement with time, an agreement that preceded us and was almost hidden from us. In this agreement, there were sequences of unimaginable misfortunes, which sustained the cause of the uninterrupted fatigue of the walls, of the ceiling—the cause of negentropic wear. Yet the distance between this now and what was to come suggested that time repeated itself fully and that nothing was lost or different. In that house, time was always present, in the sense of being its own cause, repeating itself in a similarity that was its essence. The now allowed nothing more than its own contemplation in repetition, which within, in its corners and angles, generated something outside of time.

The now resided there. It was in that house that the now made its home. In some way, entering that space of the now led to the simulation of what I liked to call the other—another in the now, another element of time that contemplated without interfering in its subsequent construction. The here emerged in the pause, revealing a full now, complete in itself, like a perfect image, absolute and crystalline, composed of pure light—stone light, solid. The now imposed itself in every corner, exerting its force upon the images that emerged within it. Was I losing my mind, dazzled by all these lights, by the images I was and that I produced? I held on to what I could to understand this past time, the stories of another now with its aromas, its colours, and all the lives that passed through there in a single instant. In the house, time was suspended, and navigating between the various layers of time became a necessity. I then understood the elements of time as spaces, and in that space, everything appeared simultaneously. In each of them, everything that was never present for me emerged unseen—it was a now filled with absences.

The layers of time were infinite fields of a "here", a territory that shaped the now. The here was a multiple that dissolved with every new now, in every new being, and reconfigured itself with a certain hint of finitude. The now dissolved, but unlike that other now, this here possessed something close, intimate—a repetition that engendered the most precise difference. I do not say "close" in a vulgar sense but a closeness that transcended the physical, perhaps a habit of revealing itself in layers, necessarily repeating without meaning. Something common unconditionally, a similarity without ontology or symbolism, a touch that compelled it to pass. Here, the absurd did not need to travel great distances. The here, an absurd space of the now, revealed the distance travelled and the vastness of the absence of anything else. All things in that house were laden with absences.

I realised that in that small piece of time in which we coexisted, we built an image together—me and the absurd that expanded. In that now, there was a small pause—not in time, not in the house, but in the now itself. A pause in the now that brought forth an incomprehensible lack, an ocean in its intensity. An unnavigable ocean that, in some way, surfaced what was not personal in that relationship, an ocean of absences that held up the roof that fell—not with the aim of harming me but because its fall was inevitable. And my now was merely an image of a territory filled with more lived histories. The house was thus a vibration that wore away on the outside and became complex in multiple layers of absence on the inside. The house was a set of nows, spaces,

O ESQUEMA DO MUNDO ENCANTADO

Nas veredas das imagens ausentes, busquei organizar com precisão, respeitando sua lógica intrínseca, sem, no entanto, usurpar-lhes o espaço. As figuras clamavam por um vão onde pudessem se manifestar e expandir, carregando consigo não apenas suas formas, mas tudo o que a mente concebia, imaginava e recordava a seu respeito. Ao buscar ordená-las, procurei definir cada processo em suas condições singulares: lidar com o que afeta e é afetado, algo impulsionado por um movimento, uma dinâmica singular. Como organizar algo que se esgueira, que muta a cada observar, que já não mais se encontra lá?

NPercebi que, por imagens, refiro-me a revelações do mundo, não meros símbolos ou vestígios de reflexão intelectual, mas a imagem como algo inerente à natureza. Algo que evoca algo em quem recorda, sugerindo que tal alguém está, também, sujeito a um fluxo constante. Afinal, somos sensíveis às imagens e suas forças. A imagem se torna, então, uma pista que desnuda a dinâmica dos afetos de forma sutil. E, oh, como são tênues essas imagens!

JContudo, na ausência, deparo-me com a impossibilidade do reencontro – uma sensação de algo que se esvaiu e se foi em movimento. Na ausência, ocultam-se os mistérios da velocidade, do corpo que se diluiu, deixando somente sua imagem em mim. Corpo que mergulhou no abismo do vazio. A ausência delineia fronteiras; é nela que percebo a existência de um vasto vazio que se movimenta.

O vazio é um apaixonado pelos afetos.

Ao esmiuçar os processos que regem as imagens, sob a ótica do movimento, por meio da ausência, constato que há um ser duplamente afetado: por essa dinâmica e cinética da presença-ausência. Um ser, que agora se constrói na presença-ausência. O agora é um grande enigma, um território formado por presenças e ausências, só existindo no instante do encontro.

Ao desvelar os processos que regem as imagens sob a ótica do movimento, por meio da ausência, constato que há um ser duplamente afetado: por essa dinâmica e cinética da presença-ausência. Um ser que, agora, se constrói na presença-ausência. O agora é um grande enigma, um território formado por presenças e ausências, só existindo no instante do encontro.

As concepções escapam, mas jamais almejaria roubar-lhes o espaço; busco apenas observar suas imagens para que a fuga se torne inútil. Definir as imagens pela ausência é lidar com o movimento das imagens nos afetos e nas fugas dentro do vazio do meu corpo, dentro da matéria do mundo. Quero vislumbrar a contínua desterritorialização da fuga, pois é nela que a ausência revela sua velocidade e o corpo se desfaz.

O agora é essa melodia entoada de presenças para ausência, é esse intervalo no movimento, no instante do afeto. Que se desfaz. O agora é simultaneamente criar e desfazer. Força construtora de vazios. Mesmo que seja o nosso intelecto o compositor dessa melodia do agora, ele jamais nos revela a sua razão; a melodia aparentemente se interrompe no movimento. No agora, a melodia pausa diante do afeto e é capturada.

A lógica do movimento da ausência é fluir entre os limites das linhas que fogem no horizonte do tempo. O mundo se expande e insiste em despertar em nossas lembranças, independentemente de qualquer ordem. Fazendo lembrar daquilo que nunca vivemos, é esquecer as lembranças num embaralhar de memória e imaginação. É um diálogo repetitivo entre memória e presente, liberando a possibilidade de um ser-tempo. Tudo me leva a crer que há um passado da imagem que nos persegue, assim como perseguimos seus sentidos.

Entender o movimento da ausência na medida do que é imaginado, lembrado e relembrado é o surgimento do vazio dos afetos que, por meio deste ser-tempo, é capaz de sintetizar o movimento da ausência e antecipar o que foi vivido, deixando restar apenas a falta.

Text 2022 edit 2023.

IMAGEM LEMBRA MOVIMENTO

O que estabelece o presente é o encontro de corpos, afirmou Baruch Spinoza em 'O Tratado sobre a Emenda do Intelecto'. E a partir desse começo, nos é concedido o direito de ponderar o estado atual das coisas nas páginas do texto. Por associação, essas representações textuais, ao aludirem a entidades, embarcam numa prática de destilação, uma abstração dessas entidades. Pois as entidades referidas em um texto só podem se manifestar como declarações, nunca como entidades tangíveis. Assim, os textos despertam em nós uma experiência enraizada no passado, incitando uma recordação, onde a memória nos instiga a abandonar o momento atual e retroceder ao passado da entidade descrita. O texto, em sua essência, torna-se uma desordem nas crônicas do tempo.

Para a exposição de memórias, independentemente de sua natureza - seja textual, artística ou musical - se concretizar, é necessário primeiro renunciar às âncoras físicas do presente, pois nele apenas corpos existem, e buscar na memória o que não está presente. Ancorado neste paradigma, evocar a memória como um elemento temático nos convoca necessariamente a um movimento regressivo. Isso implica deixar de lado os atributos específicos das entidades para examinar o que delas emana em eras passadas. Uma exposição, portanto, metamorfoseia-se em um catalisador, nos compelindo a percorrer esse arco de regressão. E através do tecido das memórias, nos presenteia com uma experiência dual - evocando lembranças enquanto simultaneamente desperta o esquecimento - um mecanismo mnemônico.

O processo de discernir um tema apresentado, visto através da lente de um artista, materializa-se através da amalgamação de recordações vivenciadas tanto pelo artista quanto por nós. Um cenário onde distinguir entre o que foi imaginado, lembrado ou recordado pelo artista ou por nós mesmos torna-se uma busca intricada. Consequentemente, surge uma entidade duplamente influenciada por essas narrativas visuais, revelando facetas do mundo. Não meramente como símbolos ou signos de ruminações intelectuais ou racionais, mas como manifestações da essência daquele que recorda - vestígios de cultura, lugar e tempo.

Aspiro aqui a compreender essa imagem mnemônica que a memória carrega como uma entidade enigmática no mundo. Um corpo sem corpo, um presente ausente, em busca de metodologias que possam auxiliar na dissecação das imagens que nos constituem. Seguindo a lógica de Espinoza, memória e contemplação metamorfoseiam-se nas principais características para delinear entidades como imagens em movimento. Envolve adotar imagem, movimento e contemplação como preceitos orientadores nesse empreendimento intelectual. Em 'Cinema 1, A Imagem-Movimento', Gilles Deleuze mergulha na essência da imagem em movimento, tornando-as úteis para nossos instrumentos cognitivos:

"Cada imagem age sobre outras e reage a outras em 'todas as suas faces' e 'através de todas as suas partes elementares'. A verdade é que os movimentos são muito claros como imagens, e é inútil procurar em movimento algo além do que é visível nele." Deleuze p.67 Cinema 1 A Imagem-Movimento.

Com esse raciocínio, Deleuze busca conferir à imagem a forma do movimento, e essa estrutura encapsula a memória como matéria do mundo, na construção de um passado como materialidade, que daria conta do que foi retido pelo corpo e mantido na memória. E é nessa lembrança do passado que podemos nos libertar da tirania do pensamento governado pela ação dirigida a outro corpo. Uma resposta é, assim, elaborada, sendo também memória, ou seja, uma resposta que é uma ação que nos faz lembrar. Ou que repete sua ação. Nesse sentido, surge a pergunta: o que seriam essas memórias que nos fazem lembrar? E como a memória produziria as imagens da expressão?

Segundo Espinoza, memória é "... uma concatenação de ideias, que envolve a essência das coisas externas ao corpo humano, e não uma concatenação de ideias, que explicam a natureza dessas coisas." A memória não seria aquilo que explica o mundo e seus raciocínios, mas sim parte do que o mundo é ou foi. Ao mesmo tempo, é nessa imagem em movimento que só mostra movimento que Deleuze revela a existência daquele que recorda, num movimento duplo que vai do mundo ao indivíduo e do indivíduo ao mundo em busca de iluminar o que se vê. E, ao revelar quem pensa, revela também seu próprio presente. Aqui está a importância de compreender as imagens.

Esta construção evoca os sentimentos defendidos por Henri Bergson - a quebra ou interrupção da resposta sensoriomotora. Essa 'quebra' abre caminho para uma extensão da memória, uma cascata que projeta o pensamento para o presente. A memória de épocas passadas se transmuta em um agora efêmero. Esse 'agora', no presente, cristaliza a imagem da memória, uma entidade transportada de uma era passada para o momento presente. Assim, segundo Bergson, o virtual é estabelecido, lançando o atual em crise diante da percepção do tempo e da cronologia. A imagem da memória no agora é a ação que, através da memória, produz uma luz imperceptível, revelando o que não está presente, ou seja, revelaria o sentido.

O diálogo entre memória e presente, entre o agora e o passado, libera a possibilidade de uma entidade enraizada no tempo dotada de movimento. Essa entidade no tempo, que liberta o movimento, também simboliza a liberdade criativa que conquista, por meio da imagem em movimento, a imagem-memória. Essa liberdade do poder de criar no pensamento conecta-se com um passado dessa imagem. Dados esses elementos, a ideia de memória surge através dessa entidade, que é um agente no mundo capaz de contrair. E é na contração que conquistamos a capacidade de fazer síntese, num movimento de antecipar e repetir aquilo que foi vivido e capturado pelo nosso sensível, que será transformado em imagem mental, numa apreensão para que possa ser acessível no tempo das memórias.

Para fortalecer ainda mais o reconhecimento da contemplação como movimento através do som, é preciso reconhecer a onipresença da força atmosférica do som que envolve todo o mundo. Cada fragmento auditivo permeia os recônditos internos de nossa entidade corpórea e faculdade cognitiva. O som, com sua capacidade inata de infiltrar e entrelaçar-se com momentos, possui uma característica única. No entanto, minha fascinação reside em compreender a melodia - uma orquestração derivada da cadência dos sons, uma harmonia temporal de acordes e batidas, previsivelmente imprevisível. Uma manifestação artística proporcionada pelo ato de contração. Compreender a memória como sinônimo de melodia torna-se uma busca cerebral, contraindo a amplitude temporal do mundo e consolidando notas num pequeno domínio de memórias. Assim, a música se materializa - um ato de memória não confinado a respostas motoras, mas uma manifestação da memória, uma força que molda e intervém no mundo. Em essência, a música encarna o virtual, exigindo da memória uma atividade que amalgama contemplação. A imagem-lembrete, uma entidade que elabora o passado no presente.

A música abre uma passagem, permitindo-nos perceber o mundo como um continuum rítmico - uma tapeçaria infinita desenrolando-se dinamicamente. Essa postura contemplativa pulsa a cada arranjo orquestrado. O mundo, moldado por nossas percepções, interage principalmente nos contornos delineados por nossa cognição. É dentro desses limites que o tempo permanece suspenso, cada interação gerando um novo mundo e uma redefinição simultânea de nós mesmos. Mesmo que a causalidade da existência permaneça esquiva, a memória orquestra esses mundos numa linha do tempo, uma sucessão que desafia a linearidade. No âmbito da arte, um 'Eu' se manifesta - uma faceta integral suspensa na correnteza de compreender a liberdade temporal implícita nas composições melódicas. A memória, nesse contexto, contrai momentos em melodias, elaborando através do contato com outras entidades uma semelhança de si mesmo, uma consciência e um momento contemporâneo no tempo.

Esse momento presente metamorfoseia-se num território composto, onde a percepção de minha entidade corpórea e a matéria do mundo se revelam em diversos territórios simulados que se consolidam e desterritorializam numa repetição melódica compulsiva. A expressão nos submete às ideias, e mesmo que seja nosso intelecto que compõe o mundo que habitamos, este mundo não nos revela sua razão. Apenas a ação persiste para continuarmos construindo no campo do possível as estruturas que nos permitam conhecer as relações que meu mundo estabelece com outros mundos. E quais ideias dessa relação são possíveis, impossíveis e necessárias para fazer a memória recordar como uma imagem de nossa própria condição como seres no tempo. Portanto, sentir este mundo é fluir entre os limites de linhas que se dissipam no horizonte temporal. O mundo se expande e insiste em despertar em nossas memórias independentemente da ordem cronológica. Faz lembrar o que nunca vivenciamos e esquece memórias num embaralhar de arte, memória e imaginação.

Text 2021.

This poem is a play on words that presents the impossibility of translation, not into a foreign language, but in the words themselves in the relationship between lusophonic speakers of different countries.

Sabe pedra

Não tenho saber
Só sabores
Não sei fazer, sou
Só sei que não é sobre saber, mas sim sabores
Um sabor do saber que sabe sobre não fazer
E faz sem saber

Se me perguntar
Prefiro o sabor de um saber quando aparece
Mas não quero o que sabe o saber que domina
Quero saber que sabe livre
Que sabe vinda
Que sabe ida
E vai para onde não há palavras e faz-se muro
Que sabe amargo como pedra no mato

Meu sabor de pedra
Seu saber de pedra, que sabe tudo desde o começo
Só não sabe das confusões do saber e do sabor
Dos saberes das pedras que sabem

Stone knowledge

I don't have knowledge
Only taste
I don't know how to do, I am
I only know that it’s not about knowledge, it’s about taste
A taste of knowledge that knows about not doing
And does without knowledge

If you ask me
I prefer the taste of knowledge when it appears
But I don't want to know the knowledge that dominates
I want to know free knowledge
Knowledge that comes
Knowledge that leaves
And goes where there are no words to make itself a wall
That bitter knowledge of a stone in the grass

My taste of stone
Your knowledge of stone, that knows everything from the beginning
Only not knowing the confusions of knowledge and taste
Of the knowledge of the stones that know

Poem published on MAUVAISES HERBES 2020.

PENSAR NO INFINITIVO

Associado ao infinito, o ser surge desprovido de substância. Compreendo a substância como a duração: a antítese do infinito. A substância, portanto, é o local ou estado onde o infinito se fragmenta. A substância é uma ruptura que delimita um início e um fim — mesmo que arbitrários. É uma pausa, um limite colocado no infinito. Na substância, percebemos e experimentamos o tempo, o espaço e essas forças construtivas do ser.

Tudo que emerge no mundo sem substância participa da condição de possível, uma ideia infinita em múltiplas singularidades simultâneas, carente de tempo e espaço, em oposição ao necessário e ao impossível. Através do possível, afirma-se a propriedade de ser indivisível e infinito.

Ao tentarmos compreender o pensamento pela proposição contrária ao infinito, ou seja, em algo que possui uma duração, entraríamos em contradição, uma vez que associamos o pensamento como sintoma do tempo.

Entretanto, essa situação se resolve na definição de infinito, onde o que não possui substância é infinito. Nesse sentido, o pensamento é como o próprio infinito em sua capacidade de existir. Ou seja, atemporal, indefinido e único. O pensamento é uma "coisa" sem substância, que, por similaridade ao infinito, também é vazio. O vazio do infinito ocorre em sua extensão eterna e na ausência de substância. Podemos compreender, por consequência, que a criatividade é o que dá ao pensamento duração, e ambos não possuem substância.

Agora, é possível analisar a duração do pensamento pela criatividade. No entanto, é necessário localizar a criatividade. A criatividade é causada por uma ação que advém de um corpo, e a ação é a condição onde encontramos a duração da criatividade.

Nessa temporalidade finita do pensamento pela criatividade, denominamos a ação como aquilo que opera a partir da substância, numa relação de degradação. O tempo, no pensamento, adquire uma dimensão originária de ideias, que se direciona à criação de uma superfície de experiência.

A ideia, então, passaria a ser a matéria do pensamento, mesmo que isso contenha uma contradição. Logo, as ideias não seriam causais, não possuiriam a potência de causalidade sobre os seres existentes, mas sim corpo no campo do pensamento, temporalidades determinadas no infinito.

Ao retornarmos à criatividade, ela passa a ser uma força transformadora, que se origina na ideia e captura as forças necessárias de causalidade. Logo, necessita de um agente para operá-la.

Esse agente é o indivíduo que habita tanto como ação no tempo finito das expressões quanto no espaço do agir e ser agido pelas forças. O indivíduo é aquilo que emerge da substância e compõe, nas ações, o ambiente num recorte do infinito. O ser é, por isso, finito.

Essa organização compreende a criatividade como uma força no emergir do tempo presente na superfície e, que só existe enquanto potência. Ou seja, o que está lá no tempo futuro, na condição de forças que recortariam o infinito por ser uma parte causal deste infinito.

Por outro lado, essas forças são responsáveis pela emergência ou decadência das expressões. Digo das ações transformadoras, ou seja, a criatividade delega duração não ao que está no tempo presente, mas às condições possíveis às quais a expressão aparece no tempo futuro.

Diferentemente do que se pensa, a criatividade não é livre, pois está subjugada às condições de degradação da ação que existe tanto na ideia quanto no tempo e acumula as condutas que são aplicadas ao indivíduo.

A criação cria o agora onde todo vivo tem um mundo próprio e, onde é sujeito. Toda criação transcende aos mundos próprios que funda, tornando o possível em necessário na superfície de sua existência. E, a partir deste ponto, se entendermos a criatividade como algo absolutamente infinito e, por isso, indivisível, poderíamos atribuir à criação um sentido transcendental de presença na superfície do ser.

Text 2020.

CAIR DESPENCAR

In Cair, Despencar (Falling, Plummeting), I compare two speeds of time, expressed by the gap in velocity between two synonyms. The title follows the logic of its subject: the fall speeds up to a plummet. This relationship between word order and movement through time and space is the basis for my investigation into how the concepts of time and chronology affect language and semiology. I link the notions of infinite time and the artwork—as proposed by Marcel Proust in Le Temps Retrouvé and Du Côté de Chez Swan—from a sculptural perspective, to give a physical referent with which to consider metaphysical issues. Through my analysis, I create an inventory of concepts to understand and question the periodic organization of art, as well as the wider tendency to impose order via chronology. I use disorder as a tool to unbalance the structures of the art-historical timeline, in order to propose a non-teleological understanding of time, that untethers canon and rupture to float as chronology-free phenomena.

article 13/01/2020

NA IRREPRESENTATIBILIDADE DO MOMENTO

O texto a seguir é um fragmento resultante da convergência das minhas ações com a artista Ana Ferreira durante a residência Résvés em Castro Marim, Faro, Portugal. Nessa colaboração, exploramos uma entrelaçamento de performance, pintura e escultura, enfrentando a dificuldade de estabelecer uma distinção precisa entre os conceitos de "apresentar" e "representar". Essa reflexão coletiva aborda afetos, acontecimentos, encontros e transbordamentos na condição presente, conferindo uma poderosa expressão artística a esse encontro. A discussão orbita em torno da irrepresentabilidade do gesto artístico quando convocado a transcender o corpo e o momento presente da obra, tornando-se uma entidade sensível e original. Apresento, assim, uma reflexão que busca criar um espaço metafórico, um território fluido, um pensamento sobre os limites da representabilidade artística e as possibilidades inerentes a esse espaço.

"Território, afeto, lugar, encontrar, transbordar, transcodificar. São palavras que ressoam, ecoam, aproximam-se de uma lembrança daquele momento em que transbordei, sem forma, sem um corpo exclusivo, espalhando-me pelo espaço de inúmeros outros corpos. Ontem, abandonei a responsabilidade de determinar ou moldar o devir do tempo presente. Conferi ao rio e às estruturas despretensiosas a tarefa de conter o fluxo amorfo das águas. Das correntes, não dos rios.

Segui a trilha de um corpo, diante de uma relação inescapável da presença do presente nessas águas. Naveguei num agora que ecoava a solidão passada, atravessado pelo presente que se desvelava nelas. Nesse ontem de águas, não havia eventos, apenas a coexistência do presente e do passado. Corpo e território eram escassos, prevalecendo o ritmo na construção de algo a ser lembrado no amanhã. Um desejo, não uma vontade, que conferia múltiplas imagens ao tempo desconfigurado das formas desse rio.

No toque, encontrei compreensão para as carícias das pedras, o gesto na tela, na tinta ausente. No corpo libertado pelas correntes suaves de um rio de outras infâncias. Um rio que potencializa o que não se vê e que se recusa a revelar o que é. Ele apenas é, na sua mais pura simplicidade. Uma arte de afetos, uma etica desprovido de fundamentos ou regra. Mergulhando no rio das urgências do presente, não para se apaziguar, mas para percorrer os calafrios desse rio de pedras, rastreando os indícios dos limites sensíveis dos meus corpos e dos meus tempos."

exhibition and text 24/07/2019

SUBJETIVAÇÃO DA RAMPA

Impondo-se sobe as águas, o MAC flutua como quem procura novos ares. Se enche do novo a cada movimento. Movimento esse que traça a partir dos nossos olhos em um caminhar sinuoso e quase circular as suas formas e espaços, encontrando assim outro ponto de vista mais carregado de surpresa, que faz presente seu domínio (território) e, no mesmo instante, a abrangência de quem não possui fronteiras. Assim, expande a ideia de presença e sua ubiqüidade no recorte, uma estrutura que se faz física e metafísica em nossa subjetividade.

Discutir sobre suas formas e sua construção é perceber suas relações e provocações mais básicas com o espaço. Porém, é na rampa que Niemeyer concentra grande parte da força de subjetivação que a estrutura impregna no entorno. Não é correto de nossa parte precisar que esse seja um discurso de concepção, mas que de fato as estruturas nos levam a perceber questões, isso não podemos negar. A rampa, que a grosso modo nos leva para entrar no “raio” do museu, guarda em suas curvas questões muito interessantes.

Ao figurar a rampa como sujeito que nos conduz ao movimento de zig-zag, percorremos a distância não objetiva entre o pátio e a entrada, em círculos ascendentes que nos levam ao ponto de acesso. Os movimentos revelam novos olhares sobre as estruturas do prédio, quando do seu entorno sugere que a relação com a cidade não está somente no branco de suas paredes, nem com o negro espelhado dos vidros, mas sim com o momento presente do MAC e a sua capacidade subliminar de se situar no contemporâneo. Ao perceber que não percorremos a menor distância entre a entrada e o pátio, a seguinte pergunta se constrói: quando e onde começa a experiência de chegada?

Com os olhos atentos as formas, é possível perceber que da grade até a rampa colocamos de volta o questionamento se aquele é de fato o início. Logo, a questão sobre a ladeira da rua até a grade já faz parte de uma construção estrutural que flutua acima do horizonte, e que essa ladeira se apresenta como uma rocha abrupta em meio a beira da baía e, então podemos nos afastar até tudo se tornar memória, fazendo o MAC não mais ser figurado e sim lembrado enquanto essência. Assim, o começo está quando decidimos ir. Perceber que a trajetória do zig-zag está relacionada com a resiliência da memória que transita sobre o tempo em busca de novos significados agindo como um desfoque nas fronteiras do estar, chegar e conhecer.

Essa é uma obra que habita e se ergue na memória, e, acima de tudo, convida a olhar para a escuridão do tempo presente, que propõe transitar novamente em um vai-e-vem expandindo os limites para onde estivermos seguindo. Transformar a rampa em um sujeito criador sobre a sombra do presente é também ser tragado por ela em um movimento de vestir, unir-se-á na palavra contemporâneo propondo um refúgio para a construção de um futuro desconhecido, tal como a cidade que a observa e escreve sua história no esforço da retomada de ar necessária após a subida. Desse modo, a forma de taça brinda a rampa em um encontro harmônico estrutural.

texto publicado em 08/01/2016

SUBJETIVAÇÃO DA RAMPA

Impondo-se sobe as águas, o MAC flutua como quem procura novos ares. Se enche do novo a cada movimento. Movimento esse que traça a partir dos nossos olhos em um caminhar sinuoso e quase circular as suas formas e espaços, encontrando assim outro ponto de vista mais carregado de surpresa, que faz presente seu domínio (território) e, no mesmo instante, a abrangência de quem não possui fronteiras. Assim, expande a ideia de presença e sua ubiqüidade no recorte, uma estrutura que se faz física e metafísica em nossa subjetividade.

Discutir sobre suas formas e sua construção é perceber suas relações e provocações mais básicas com o espaço. Porém, é na rampa que Niemeyer concentra grande parte da força de subjetivação que a estrutura impregna no entorno. Não é correto de nossa parte precisar que esse seja um discurso de concepção, mas que de fato as estruturas nos levam a perceber questões, isso não podemos negar. A rampa, que a grosso modo nos leva para entrar no “raio” do museu, guarda em suas curvas questões muito interessantes.

Ao figurar a rampa como sujeito que nos conduz ao movimento de zig-zag, percorremos a distância não objetiva entre o pátio e a entrada, em círculos ascendentes que nos levam ao ponto de acesso. Os movimentos revelam novos olhares sobre as estruturas do prédio, quando do seu entorno sugere que a relação com a cidade não está somente no branco de suas paredes, nem com o negro espelhado dos vidros, mas sim com o momento presente do MAC e a sua capacidade subliminar de se situar no contemporâneo. Ao perceber que não percorremos a menor distância entre a entrada e o pátio, a seguinte pergunta se constrói: quando e onde começa a experiência de chegada?

Com os olhos atentos as formas, é possível perceber que da grade até a rampa colocamos de volta o questionamento se aquele é de fato o início. Logo, a questão sobre a ladeira da rua até a grade já faz parte de uma construção estrutural que flutua acima do horizonte, e que essa ladeira se apresenta como uma rocha abrupta em meio a beira da baía e, então podemos nos afastar até tudo se tornar memória, fazendo o MAC não mais ser figurado e sim lembrado enquanto essência. Assim, o começo está quando decidimos ir. Perceber que a trajetória do zig-zag está relacionada com a resiliência da memória que transita sobre o tempo em busca de novos significados agindo como um desfoque nas fronteiras do estar, chegar e conhecer.

Essa é uma obra que habita e se ergue na memória, e, acima de tudo, convida a olhar para a escuridão do tempo presente, que propõe transitar novamente em um vai-e-vem expandindo os limites para onde estivermos seguindo. Transformar a rampa em um sujeito criador sobre a sombra do presente é também ser tragado por ela em um movimento de vestir, unir-se-á na palavra contemporâneo propondo um refúgio para a construção de um futuro desconhecido, tal como a cidade que a observa e escreve sua história no esforço da retomada de ar necessária após a subida. Desse modo, a forma de taça brinda a rampa em um encontro harmônico estrutural.

texto publicado em 08/01/2016