Curve in Schistous and Acto Phylloxera. Porto, Portugal 2019.

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NATURE OF SPACE by Elizabeth Hudson

 

‘The state of nature,’ intoned Hobbes ‘is nasty, brutish and short.’ Western philosophy’s enduring quote is not for civilisation, but against its perceived opposite – nature. Written in 1651, Leviathan strode amongst a cohort of reforms that pit ‘nature’ against ‘progress’. In the pre-industrial age there was no conflation between rural and natural; land and people were expected to be industrious, not wild. For this reason – and to bitter protest – British fens were drained, Portuguese baldios turned to commercial agriculture and Brazilian rainforests burned (and are still burning) for pasture. When civilisation is built on capital, vegetation must earn its keep.

 

In Nature of Space, Bruno José Silva and Christiano Mere probe the hybrid character of the Douro valley, where natural processes turned to industrial ends shape the landscape. Brazilian geographer Milton Santos – whose book of the same title provides the name for this show – describes nature not in opposition to industry or society but as the site of it, in his own words, ‘the physical basis of human labour’. It is labour that unites José Silva’s and Mere’s responses to the terraced vineyards; the intensive manual processes the artists used are central to the infrastructure of Portuguese viniculture. Yet what fascinates in this exhibition are not the methods, but the politics they expose.

 

A scenographic board holding a landscape photograph stands in the space. The scratched earth is desertified but not deserted: a monumental construction of green boxes snakes across the view. Composed of the packing crates that ship wine out to distributors, these too-green box terraces are the ‘luminous spaces’ Santos equates with the supersonic forces of global capitalism. Where British artist Rachel Whiteread might have turned these containers outside-in, José Silva focuses on their potential as building blocks. Despite the provisional nature of the balanced crates, they seem no more a work in progress than the heaped and gouged landscape itself. Named after the disease that precipitated huge shifts in both Portuguese agricultural practices and of the soil itself into terraces, Acto Phylloxera provides an aliens-eye-view of the terrain of trade.

 

Curve in Schistous, in contrast, is of a human scale. It forms a simplified socalco: the local artisanal method for creating terraces on hillsides. Fists, shoulder blades and thighs of dark, stacked rocks settle into a single creature that thrusts across the room. This technique has built homes, penned animals, buried dead and separated territories for millennia. These rocks have shaped the fields of Europe from before it was such. Appropriately the agricultural reforms that Hobbes’s civilisation grew amongst were predicated on the act of enclosing – of building walls such as these. The simplicity of Mere’s sculptural gesture is an eloquent unearthing of the forces – physical and economic – that shape space. The crowded stacks of stone recall the sticky pressure that morphed them from sediment to their present form. The rocks also speak of human labour, of their construction, of the construction of the landscape and of their role as cuckoo eggs amongst the people of this land. Though it could be a cousin to the stone works of Richard Long, Andy Goldsworthy or Sean Scully, Mere’s piece retains its own distinct character. The knapped schistous is as sharp as the comparison between the river Douro and the terrace walls, which allude to how ownership of land in the area is used to restrict water access.

 

Curve in Schistous and Acto Phylloxera have an aura of quiet permanence — akin to topological features — that belies the sweat and strain that brought them into being as well as the brevity of their actual existence. In this they express something of the afterlife (or perhaps hangover) of a civilisation. Should our current world order cease to be, or an industry fail, we will not leave a blank slate.

 

exhibition text 16/03/2019

SUBJETIVAÇÃO DA RAMPA by Christiano Mere

 

Impondo-se sobe as águas, o MAC flutua como quem procura novos ares. Se enche do novo a cada movimento. Movimento esse que traça a partir dos nossos olhos em um caminhar sinuoso e quase circular as suas formas e espaços, encontrando assim outro ponto de vista mais carregado de surpresa, que faz presente seu domínio (território) e, no mesmo instante, a abrangência de quem não possui fronteiras. Assim, expande a ideia de presença e sua ubiqüidade no recorte, uma estrutura que se faz física e metafísica em nossa subjetividade.

 

Discutir sobre suas formas e sua construção é perceber suas relações e provocações mais básicas com o espaço. Porém, é na rampa que Niemeyer concentra grande parte da força de subjetivação que a estrutura impregna no entorno. Não é correto de nossa parte precisar que esse seja um discurso de concepção, mas que de fato as estruturas nos levam a perceber questões, isso não podemos negar. A rampa, que a grosso modo nos leva para entrar no “raio” do museu, guarda em suas curvas questões muito interessantes.

 

Ao figurar a rampa como sujeito que nos conduz ao movimento de zig-zag, percorremos a distância não objetiva entre o pátio e a entrada, em círculos ascendentes que nos levam ao ponto de acesso. Os movimentos revelam novos olhares sobre as estruturas do prédio, quando do seu entorno sugere que a relação com a cidade não está somente no branco de suas paredes, nem com o negro espelhado dos vidros, mas sim com o momento presente do MAC e a sua capacidade subliminar de se situar no contemporâneo. Ao perceber que não percorremos a menor distância entre a entrada e o pátio, a seguinte pergunta se constrói: quando e onde começa a experiência de chegada?

 

Com os olhos atentos as formas, é possível perceber que da grade até a rampa colocamos de volta o questionamento se aquele é de fato o início. Logo, a questão sobre a ladeira da rua até a grade já faz parte de uma construção estrutural que flutua acima do horizonte, e que essa ladeira se apresenta como uma rocha abrupta em meio a beira da baía e, então podemos nos afastar até tudo se tornar memória, fazendo o MAC não mais ser figurado e sim lembrado enquanto essência. Assim, o começo está quando decidimos ir. Perceber que a trajetória do zig-zag está relacionada com a resiliência da memória que transita sobre o tempo em busca de novos significados agindo como um desfoque nas fronteiras do estar, chegar e conhecer.

 

Essa é uma obra que habita e se ergue na memória, e, acima de tudo, convida a olhar para a escuridão do tempo presente, que propõe transitar novamente em um vai-e-vem expandindo os limites para onde estivermos seguindo. Transformar a rampa em um sujeito criador sobre a sombra do presente é também ser tragado por ela em um movimento de vestir, unir-se-á na palavra contemporâneo propondo um refúgio para a construção de um futuro desconhecido, tal como a cidade que a observa e escreve sua história no esforço da retomada de ar necessária após a subida. Desse modo, a forma de taça brinda a rampa em um encontro harmônico estrutural.

 

text published in 08/01/2016

 

 

Contemporary Art Museum (MAC). Niterói, Brasil 2016.