IMAGEM LEMBRA MOVIMENTO

O que funda o presente é o encontro de corpos, afirmou Baruch Espinoza em o Tratado de Emenda do Intelecto. E a partir deste começo, nós é permitido pensar o presente das coisas em um texto. Por associação, os textos ao se referirem aos objetos, fazem uma prática de abstrações dos objetos. Uma vez que os objetos referidos em um texto só podem aparecer como enunciado e nunca como uma coisas. Logo, os textos acordam em nós uma experiência no passado, acordam uma memória, e a memória, por sua vez, é a abandonar o momento presente para voltar ao passado do objeto descrito. O texto é uma desordem no tempo.

Para que uma exposição de memórias, não importa a sua natureza: textual, artística, musical, seja possível, requer-se primeiro deixar as referências físicas do presente no presente, uma vez que só existem corpos nele, e buscar na memória o que não está neste presente. A partir deste esquema, que recorrer a memória como tema, necessariamente nós convida a um movimento em direção ao passado, deixando de lado os aspectos específicos dos objetos para observar o que deles aparece no passado. Uma exposição torna-se assim um gatilho, para que possamos entrar nesse movimento de retorno. E por meio das memórias, perceber o que lembramos ao mesmo tempo lembrar do que esquecemos, é isso que a memória invoca. Um mecanismo de lembrar, esquecer e ser afetado por isso.

O processo de reconhecer um tema exposto, que podemos observar pela perceptiva de um artista, emerge com as lembrança do que foi vivido por nós e pelo artista, numa situação onde fica difícil distinguir o que foi imaginado, lembrado ou rememorado pelo artista ou em nós mesmos. Surge assim, um ser duplamente afetado por estas imagens, e por essas imagens revela-se algo do mundo, não como símbolos ou sinais de uma reflexão do intelecto ou da razão, mas algo da natureza de quem as lembra, assim como vestígios de uma cultura, de um lugar e de um tempo.

Busco aqui, compreender essa imagem memória que a lembrança carrega como algo ambíguo no mundo. Um corpo sem corpo, um presente ausente, numa busca por meios que possam auxiliar na investigação das imagens que nos compõem. Seguindo com a lógica de Espinoza, a memória e a contemplação tornam-se as principais características para delimitar as coisas como imagens em movimento. Ou seja, usar imagem, movimento e contemplação como conceitos guia nesta investida. Em Cinema 1, A Imagem-Movimento, Gilles Deleuze, trata da imagem-movimento de maneira a torná-las úteis para que nossos instrumentos funcionem. Logo:

“Cada imagem age sobre outras e reage a outras em ‘todas as suas faces’ e ‘através de todas as suas partes elementares. A verdade é que os movimentos são muito claros como imagens, e que não cabe procurar no movimento outra coisa além do que nele se vê.” Deleuze p.67 Cinema 1 A Imagem-Movimento.

Com este argumento Deleuze busca dar a imagem a forma do movimento, e esta estrutura compreende a lembrança como matéria do mundo, na construção de um pretérito como materialidade, que daria conta do que foi retido pelo corpo e mantido na lembrança. E é nesta lembrança do decorrido que podemos nos libertar da tirania do pensamento regida pela ação endereçada a outro corpo. Elabora-se aqui uma resposta que também é memória, ou seja, uma resposta que seja uma ação que nos faz lembrar. Ou que repete sua ação. Neste sentido, o que seriam estas memórias que nos faz lembrar? E, como a memória produziria as imagens da expressão?

Segundo Espinoza, memória é “... uma concatenação de ideias, as quais envolve a natureza das coisas exteriores ao corpo humano, e não uma concatenação de ideias, as quais explicam a natureza destas coisas”. Memória não seria aquilo que dá conta de explicar o mundo e seus motivos, mas sim parte do que o mundo é ou foi. Ao mesmo tempo, que é nesta imagem-movimento que só mostra movimento que Deleuze revelam a existência daquele que lembra, num movimento duplo que vai do mundo ao indivíduo e do indivíduo ao mundo na busca por iluminar o que se vê. E, ao revelar quem pensa, revela também o seu próprio presente. Aqui esta a importância de se compreender as imagens.

Esta construção faz lembrar o que Henri Bergson chama de quebra ou interrupção da resposta sensório-motora. Esta “quebra” da resposta, coloca no lugar uma extensão da memória que trás para o presente o pensamento. É a lembrança do passado criando um agora que é vazio. Neste “aqui” se dá a imagem da lembrança como algo que foi trazido de um tempo passado para um tempo presente. Funda-se assim, segundo Bergson o virtual, colocando o atual em crise diante da percepção do tempo e da cronologia. A imagem da lembrança no agora é a ação que por meio da memória produziria uma luz, invisível, que revela o que não é presente, ou seja revelaria o sentido.

O diálogo entre memória e presente, entre o agora e o passado, libera a possibilidade de um ser no tempo dotado de movimento. Este ser no tempo, que liberta o movimento, significa também a liberdade criativa que conquista por meio da imagem-movimento a imagem-memória. Esta liberdade da potência de criar no pensamento conecta-se com um passado desta imagem. Dado estes elementos, a ideia de memória aparece por meio deste ser, que é um agente no mundo capaz de contrair. E é na contração que conquistamos a capacidade de fazer síntese, num movimento de antecipar e repetir aquilo que foi vivido e, capturado pelo nosso sensível, que será transformado em imagem mental num apreender para que possa ser acessível no tempo das memórias.

Para que fique ainda mais possível reconhecer a contemplação como movimento por meio de um som, é preciso perceber o mundo inteiro ao nosso redor é atravessado de imediato pela força atmosférica do som. E cada pedaço de som invade o espaço interno do nosso corpo e pensamento. O som tem esta característica de nós invadir e se associar aos momentos. No entanto, o que tenho interesse é em perceber a melodia, ou seja, a partir da cadência dos sons, uma harmonia temporal de acordes e batidas, necessariamente previsíveis e inesperadas, criada na ação de contrair. Compreender a memórias como sinónimo de melodia é uma tarefa do nosso intelecto que, contrai o tempo do mundo, agrupa as notas em um pequeno bloco de memórias e assim faz música. A música é a memória em ação construída não em uma resposta motora, mas numa manifestação da memória, como aquilo que elabora e interfere no mundo. A música é o virtual por essência, e por isso solicita da memória uma atividade aglutinante contemplativa. É a imagem-lembrança que elabora no presente o passado.

A música abre a possibilidade de percebermos o mundo como ritmo em espessuras infinitas que se dinamizam. Esta postura contemplativa necessariamente pulsa a cada agenciamento. O mundo que se define na maneira como percebemos, interage principalmente nos recortes que fazemos. E é neste recorte que o tempo fica suspenso no ar. Cada interação faz aparecer um novo mundo e a nós mesmos simultaneamente, e mesmo que não permita que alcancemos a causa da existência daquilo que nos afeta, a memória organiza esse mundo numa linha de tempo em sucessões nada linear. No trabalho da obra de arte, aparece um eu como parte dos elementos que flutuam na busca por compreender a liberdade temporal implícita das composições melódicas. Ou seja, a memória contrai os momentos em melodia, elaborando por meio do contato com outro corpo uma ideia do eu, uma consciência, e um agora do tempo.

Esse agora é um território composto, onde a percepção do meu corpo e da matéria do mundo revelam-se em diversos territórios simulastes que se consolidam e desterritorializam num repetição compulsiva melodica. A expressão nós submete as ideias, e mesmo que seja o nosso intelecto que compõem o mundo que habitamos esse mundo não nos mostra sua razão. Resta apenas a ação para continuarmos construindo no campo do possível as estruturas que nós permita conhecer as relações que o meu mundo faz com outros mundos. E quais as ideias que desta relação são possíveis, impossíveis e necessárias para fazer lembrar o movimento como imagem da nossa própria condição de seres no tempo. Logo, sentir este mundo, é fluir por entre os limites das linhas que fogem no horizonte do tempo. O mundo se expande, e insiste em acordar em nossas lembranças independentes de ordem. Faz lembrar daquilo que nunca vivemos é esquecer as lembranças num embaralhar da arte, memória e imaginação.

Text 2021.

Travessa do Vilallonga nº6. photo by Christiano Mere 2021

This poem is a play on words that presents the impossibility of translation, not into a foreign language, but in the words themselves in the relationship between lusophonic speakers of different countries.

Sabe pedra

Não tenho saber
Só sabores
Não sei fazer, sou
Só sei que não é sobre saber, mas sim sabores
Um sabor do saber que sabe sobre não fazer
E faz sem saber

Se me perguntar
Prefiro o sabor de um saber quando aparece
Mas não quero o que sabe o saber que domina
Quero saber que sabe livre
Que sabe vinda
Que sabe ida
E vai para onde não há palavras e faz-se muro
Que sabe amargo como pedra no mato

Meu sabor de pedra
Seu saber de pedra, que sabe tudo desde o começo
Só não sabe das confusões do saber e do sabor
Dos saberes das pedras que sabem

Stone knowledge

I don't have knowledge
Only taste
I don't know how to do, I am
I only know that it’s not about knowledge, it’s about taste
A taste of knowledge that knows about not doing
And does without knowledge

If you ask me
I prefer the taste of knowledge when it appears
But I don't want to know the knowledge that dominates
I want to know free knowledge
Knowledge that comes
Knowledge that leaves
And goes where there are no words to make itself a wall
That bitter knowledge of a stone in the grass

My taste of stone
Your knowledge of stone, that knows everything from the beginning
Only not knowing the confusions of knowledge and taste
Of the knowledge of the stones that know

Poem published on MAUVAISES HERBES 2020.

Photo by Christiano Mere 2019

Stone taste

I don't have knowledge
Only taste
I don't know how to do, I am
I only know that it’s not about knowing, it’s about taste
A taste of knowledge that tastes of not doing
And does without knowledge

If you ask me
I prefer the flavour of knowledge when it appears
But I don't want to taste the knowledge that dominates
I want to know free taste
Taste that comes
Taste that leaves
And goes where there are no words to make itself a wall
That tastes bitter as a stone in the grass

My taste of ston
SYour stone knowledge, that flavours everything from the beginning
Only not flavouring the confusions of knowledge and taste
From the knowledge of the stones that taste

PENSAR NO INFINITIVO

Quando associado com infinito, o ser aparece despossuído de substância. Por substância compreendo duração: o oposto de infinito. Logo a substância é o lugar ou estado onde o infinito se divide. A substância é um corte que determina um início e um fim — mesmo que arbitrários. É uma pausa, um limite do ser no infinito. E é nesta substância onde percebemos e experiencíamos o tempo, o espaço e essas forças construtivas do ser.

Logo, tudo que emerge ao mundo sem substância participa da condição de possível, ou seja, ideia infinita em múltiplas singularidades simultâneas, carente de tempo e de espaço opondo-se ao necessário e ao que é impossível. Afirma assim, através do possível, a propriedade de indivisível e infinito

Ao tentar compreender o pensamento pela proposição contrária ao infinito, ou seja, em algo que possui uma duração, estaríamos na contradição, uma vez que associamos o pensamento ser um sintoma do tempo.

Entretanto esta situação se resolveria na definição de infinito, onde o que não possui substância é infinito. Nesse sentido o pensamento é como o próprio infinito na sua capacidade de existir.  Ou seja, atemporal, indefinido e único. O pensamento é uma “coisa” sem substância, que por similaridade ao infinito também é vazio. O vazio do infinito ocorre na sua extensão eterna e na ausência de substância. Podemos compreender por consequência que, a criatividade é o que da ao pensamento duração, e ambos não possuem substâncias.

Agora é possível analisar a duração do pensamento pela criatividade. Porém é necessário localizar a criatividade. Criatividade é causada numa ação que advém de um corpo, e ação é a condição onde encontramos a duração da criatividade.

Nesta temporalidade finita do pensamento pela criatividade, denomina-se por ação: aquilo que opera a partir da substância, numa relação de degradação. O tempo, no pensamento adquiri uma dimensão originária de ideias, que torna-se em direção à criar uma superfície de experiência.

Ideia então passaria a ser a matéria do pensamento, mesmo que isto contenha uma contradição. Logo as ideias não seriam  causais, não possuíram potência de casualidade sobre os seres existentes, mas sim corpo no campo do pensamento, temporalidades determinadas no infinit.

Ao retornar a criatividade, esta passa a ser uma força transformadora, que se origina na ideia e, captura as forças necessárias de casualidade. Logo necessita de um agente para operá-la.

Este agente é o indivíduo que habita tanto como ação no tempo finito das expressões, quanto no espaço do agir e ser agido pelas forças. Indivíduo é aquilo que emerge da substância e compõe nas ações, o ambiente num recorte do infinito. O ser é por isso finito.

Esta organização compreende a criatividade como uma força no emergir do tempo presente na superfície e, que, só existe enquanto potência. Ou seja, o que lá está no tempo futuro, na condição de forças que recortariam o infinito por ser uma parte causal deste infinito.

Por outro lado, estas forças são responsáveis pela emergência ou decadência das expressões. Digo das ações transformadoras, ou seja, a criatividade delega duração não ao que esta no tempo presente, mas, às condições possíveis ao qual a expressão aparece no tempo futuro.

E diferente do que se pensa a criatividade não é livre, pois, está subjugada as condições de degradação da ação que, existe tanto na ideia quanto no tempo e, acumula as condutas que são aplicadas ao indivíduo.

A criação cria o agora onde todo vivo tem um mundo próprio e, onde é sujeito. Toda criação transcende aos mundos próprios que funda, tornando o possível em necessário na superfície da sua existência. E se deste ponto em diante  entendermos criatividade como algo absolutamente infinito, e por isso indivisível, poderíamos dar à criação um sentido transcendental de presença na superfície do ser.

Text 2020.

Ana Santos's studio wall in Portugal, photo by Christiano Mere 2020

CAIR DESPENCAR

In Cair, Despencar (Falling, Plummeting), I compare two speeds of time, expressed by the gap in velocity between two synonyms. The title follows the logic of its subject: the fall speeds up to a plummet. This relationship between word order and movement through time and space is the basis for my investigation into how the concepts of time and chronology affect language and semiology. I link the notions of infinite time and the artwork—as proposed by Marcel Proust in Le Temps Retrouvé and Du Côté de Chez Swan—from a sculptural perspective, to give a physical referent with which to consider metaphysical issues. Through my analysis, I create an inventory of concepts to understand and question the periodic organization of art, as well as the wider tendency to impose order via chronology. I use disorder as a tool to unbalance the structures of the art-historical timeline, in order to propose a non-teleological understanding of time, that untethers canon and rupture to float as chronology-free phenomena.

full article in Portuguese

article 13/01/2020

Photo documentation, photo by Constantina Dali 2019

NA IRREPRESENTATIBILIDADE DO MOMENTO

O texto a seguir é parte da elaboração e leitura na junção das minhas ações com a artista Ana Ferreira durante a residência Résvés em Castro Marim, Faro, Portugal. E foi por meio de uma ligação entre performance, pintura e escultura na dificuldade em elaborar uma distinção apropriada a condição entre os termos: apresentar e representar. Surge assim, uma reflexão em conjunto, sobre afetos, acontecimentos, encontros e transbordamentos na condição presente do que é vivido e que ganha grande potência de obra através deste encontro. Esta fala se relaciona com a irrepresentabilidade do gesto artístico quando é chamado a ser algo que não esta inserido num corpo, nem num momento presente da obra, mas sim um fruto original sensível. Exponho aqui, uma reflexão que elabore um meio, um território ou uma metáfora aberta, que seja um pensar sobre o limite da representabilidade artística e tudo o que for possível neste espaço.

“Território, afeto, lugar, encontrar, transbordar, transcodificar. São mais ou menos com essas palavras que me recordo daquele momento em que transbordei sem forma, sem corpo próprio, espalhando-me no espaço de tantos outros corpos. Ontem exonerava do devir do tempo presente, a responsabilidade de definir ou formar. Delegava ao rio e as construções inocentes conter o fluxo amorfo das águas. Aguas correntes que não são rios, e sim movimentos que correm na liberdade.

Segui atras de um corpo, diante de uma relação inevitável da presença do presente nestas aguas. Segui, num agora da solidão passada, atravessado pelo presente encontrado nelas. Neste mesmo ontem de aguas livres, não havia acontecimento, só presente e passado juntos. Tão pouco havia corpo ou território, só havia ritmo em busca de construir algo para se lembrar amanhã. Num desejo, não numa vontade, que davam múltiplas imagens ao tempo desfigurado das formas desse rio.

Foi no apoio do toque que pude compreender as carícias das pedras, o gesto na tela, na tinta que ali não estava. No corpo liberto pelas correntes brandas de um rio de outras infâncias. Que potencializa o que não se vê, e não mostra o que é. Só é o que tem que ser na sua simplicidade. Uma arte de afetos, um romance aberto sem fundamentos. Num atira-se no rio das urgências do presente. Urgências de não apaziguar-se, para correr nos calafrios desse rio, os indícios dos limites sensíveis do meus corpos e dos meus tempos.”

exhibition and text 24/07/2019

NATURE OF SPACE by Elizabeth Hudson

‘The state of nature,’ intoned Hobbes ‘is nasty, brutish and short.’ Western philosophy’s enduring quote is not for civilisation, but against its perceived opposite – nature. Written in 1651, Leviathan strode amongst a cohort of reforms that pit ‘nature’ against ‘progress’. In the pre-industrial age there was no conflation between rural and natural; land and people were expected to be industrious, not wild. For this reason – and to bitter protest – British fens were drained, Portuguese baldios turned to commercial agriculture and Brazilian rainforests burned (and are still burning) for pasture. When civilisation is built on capital, vegetation must earn its keep.

In Nature of Space, Bruno José Silva and Christiano Mere probe the hybrid character of the Douro valley, where natural processes turned to industrial ends shape the landscape. Brazilian geographer Milton Santos – whose book of the same title provides the name for this show – describes nature not in opposition to industry or society but as the site of it, in his own words, ‘the physical basis of human labour’. It is labour that unites José Silva’s and Mere’s responses to the terraced vineyards; the intensive manual processes the artists used are central to the infrastructure of Portuguese viniculture. Yet what fascinates in this exhibition are not the methods, but the politics they expose.

A scenographic board holding a landscape photograph stands in the space. The scratched earth is desertified but not deserted: a monumental construction of green boxes snakes across the view. Composed of the packing crates that ship wine out to distributors, these too-green box terraces are the ‘luminous spaces’ Santos equates with the supersonic forces of global capitalism. Where British artist Rachel Whiteread might have turned these containers outside-in, José Silva focuses on their potential as building blocks. Despite the provisional nature of the balanced crates, they seem no more a work in progress than the heaped and gouged landscape itself. Named after the disease that precipitated huge shifts in both Portuguese agricultural practices and of the soil itself into terraces, Acto Phylloxera provides an aliens-eye-view of the terrain of trade.

Curve in Schistous, in contrast, is of a human scale. It forms a simplified socalco: the local artisanal method for creating terraces on hillsides. Fists, shoulder blades and thighs of dark, stacked rocks settle into a single creature that thrusts across the room. This technique has built homes, penned animals, buried dead and separated territories for millennia. These rocks have shaped the fields of Europe from before it was such. Appropriately the agricultural reforms that Hobbes’s civilisation grew amongst were predicated on the act of enclosing – of building walls such as these. The simplicity of Mere’s sculptural gesture is an eloquent unearthing of the forces – physical and economic – that shape space. The crowded stacks of stone recall the sticky pressure that morphed them from sediment to their present form. The rocks also speak of human labour, of their construction, of the construction of the landscape and of their role as cuckoo eggs amongst the people of this land. Though it could be a cousin to the stone works of Richard Long, Andy Goldsworthy or Sean Scully, Mere’s piece retains its own distinct character. The knapped schistous is as sharp as the comparison between the river Douro and the terrace walls, which allude to how ownership of land in the area is used to restrict water access.

Curve in Schistous and Acto Phylloxera have an aura of quiet permanence — akin to topological features — that belies the sweat and strain that brought them into being as well as the brevity of their actual existence. In this they express something of the afterlife (or perhaps hangover) of a civilisation. Should our current world order cease to be, or an industry fail, we will not leave a blank slate.

exhibition text 16/03/2019

Curve in Schistous and Acto Phylloxera. Porto, Portugal 2019.

SUBJETIVAÇÃO DA RAMPA

Impondo-se sobe as águas, o MAC flutua como quem procura novos ares. Se enche do novo a cada movimento. Movimento esse que traça a partir dos nossos olhos em um caminhar sinuoso e quase circular as suas formas e espaços, encontrando assim outro ponto de vista mais carregado de surpresa, que faz presente seu domínio (território) e, no mesmo instante, a abrangência de quem não possui fronteiras. Assim, expande a ideia de presença e sua ubiqüidade no recorte, uma estrutura que se faz física e metafísica em nossa subjetividade.

Discutir sobre suas formas e sua construção é perceber suas relações e provocações mais básicas com o espaço. Porém, é na rampa que Niemeyer concentra grande parte da força de subjetivação que a estrutura impregna no entorno. Não é correto de nossa parte precisar que esse seja um discurso de concepção, mas que de fato as estruturas nos levam a perceber questões, isso não podemos negar. A rampa, que a grosso modo nos leva para entrar no “raio” do museu, guarda em suas curvas questões muito interessantes.

Ao figurar a rampa como sujeito que nos conduz ao movimento de zig-zag, percorremos a distância não objetiva entre o pátio e a entrada, em círculos ascendentes que nos levam ao ponto de acesso. Os movimentos revelam novos olhares sobre as estruturas do prédio, quando do seu entorno sugere que a relação com a cidade não está somente no branco de suas paredes, nem com o negro espelhado dos vidros, mas sim com o momento presente do MAC e a sua capacidade subliminar de se situar no contemporâneo. Ao perceber que não percorremos a menor distância entre a entrada e o pátio, a seguinte pergunta se constrói: quando e onde começa a experiência de chegada?

Com os olhos atentos as formas, é possível perceber que da grade até a rampa colocamos de volta o questionamento se aquele é de fato o início. Logo, a questão sobre a ladeira da rua até a grade já faz parte de uma construção estrutural que flutua acima do horizonte, e que essa ladeira se apresenta como uma rocha abrupta em meio a beira da baía e, então podemos nos afastar até tudo se tornar memória, fazendo o MAC não mais ser figurado e sim lembrado enquanto essência. Assim, o começo está quando decidimos ir. Perceber que a trajetória do zig-zag está relacionada com a resiliência da memória que transita sobre o tempo em busca de novos significados agindo como um desfoque nas fronteiras do estar, chegar e conhecer.

Essa é uma obra que habita e se ergue na memória, e, acima de tudo, convida a olhar para a escuridão do tempo presente, que propõe transitar novamente em um vai-e-vem expandindo os limites para onde estivermos seguindo. Transformar a rampa em um sujeito criador sobre a sombra do presente é também ser tragado por ela em um movimento de vestir, unir-se-á na palavra contemporâneo propondo um refúgio para a construção de um futuro desconhecido, tal como a cidade que a observa e escreve sua história no esforço da retomada de ar necessária após a subida. Desse modo, a forma de taça brinda a rampa em um encontro harmônico estrutural.

texto publicado em 08/01/2016

Contemporary Art Museum (MAC). Niteói, Brazil 2016.